В Еврейском музее Нью-Йорка не очень много места. А художники, вошедшие в историю как «абстрактные экспрессионисты», а также их последователи, создавали довольно массивные композиции. К тому же, кроме произведений искусства, на выставке Action/Abstraction: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976 представлены еще и статьи, журналы, фотографии, книги, письма, плакаты, кинокадры, телеклипы. И все же разместилась эта привлекательная внешне и содержательная выставка достаточно просторно на первом и втором этажах музея.
Те, кто хорошо знает работы Поллока, Де Кунинга, Ротко и Баррета Ньюмана, подумает — «Мы это уже видели и не раз. В экспозициях крупных музеев и на больших ретроспективах. Так стоит ли идти?» Те, кто не знает или знает очень поверхностно американское искусство первых послевоенных десятилетий (потому что знать не хочет), скажет: «Скучно! Мы хотим, чтобы были фигуры и лица, в крайнем случае, березки и цветы». И те, и другие жестоко ошибутся, как и всякий, не пожелавший провести несколько часов в окружении абстрактных картин и скульптур.
Во-первых, потому, что первые же залы выставки представляют произведения такой художественной мощи, что не подпадет под их воздействие разве только слепой. И, как часто бывает, там, где ретроспектива одного художника может показаться в какой-то момент монотонной, выставка, основанная на сопоставлении разных, но при этом одинаково ярких и сильных индивидуальностей, увлекает и стимулирует. Когда рядом оказываются, как в первом зале, четыре работы Джексона Поллока (среди них такой шедевр, как «Convergence») и три — Де Кунинга, в том числе одна из его прославленных «Женщин» и Gotham News), то энергия в зале, кажется, вот-вот начнет исторгать искры. А дальше — представленные двумя-тремя высокого качества работами «непричесанный» армянский эмигрант-сюрреалист Арчил Горький и его рациональный старший коллега, беглец из Германии Ганс Гофман, сравнительно маргинальные чернокожий Норманн Льюис и жена Поллока Ли Краснер, использовавшая в своих композициях древнееврейскую письменность, загадочные и притягательные скульптуры Дэвида Смита, Дэвида Хэйра и Херберта Фербера, и снова живопись: Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Барнетт Ньюман. Всего (если добавить более поздние произведения, размещенные на втором этаже) около 50 произведений 31 художника. Индивидуальные стили, разные судьбы и общая идея выхода за пределы фигуративности, туда, где перед искусством открывались новые, неведомые возможности.
И тут мы подходим к самому интересному. Вторая характерная черта выставки, придающая ей и структурную целостность, и дополнительную привлекательность — это собственно история абстрактного экспрессионизма, представленная при этом сквозь призму жизни и соперничества двух самых выдающихся художественных критиков Америки — Климента Гринберга (1909-1994) и Харольда Розенберга (1906-1978).
Оба — ньюйоркцы (Гринберг — сын эмигрантов из Восточной Европы), евреи, начавшие в 30-е годы печататься в таких журналах, как Partisan Review, и прославившиеся как своего рода «художественные гуру» в конце 40-х и 50-е годы — вместе с художниками «Нью-Йоркской школы», чье искусство они пропагандировали. Одно время они были друзьями, но разные взгляды на природу современного искусства, которые каждый яростно защищал, сделали их врагами и соперниками. Для искусства это оказалось совсем неплохо: никогда — ни раньше, ни позже — американская культура не могла похвастать таким же блистательным уровнем художественной критики. Никогда критика не оказывалась столь влиятельной в популяризации самого искусства.
Борьба между Гринбергом и Розенбергом не была борьбой старого и нового, реализма с абстракционизмом. Их вкусы в общем совпадали, по идеологии они оба принадлежали к левым радикалам и их защита современной абстрактной американской живописи (представители которой были их ровесниками и друзьями) и, вообще, нового искусства была одинаково страстной. Но новый и более чем странный для американской публики феномен нуждался, прежде всего, в понимании, объяснении и даже названии. Вот тут и начинались их разногласия.
Гринберг защищал искусство чистой, формально строгой абстракции и идею необратимо-поступательного новаторства, которое в конце концов должно было исключить даже прикосновение художника к холсту. Его идеалом были гигантские, политые (или сбрызнутые) краской полотна Джексона Поллока, которого он назвал «величайшим американским художником XX века». Розенбергу ближе была идея Action Art (его определение), то есть «искусства действия», которая рассматривала работу художника — каждый мазок, каждое брошенное на холст красочное пятно как действие, в котором отражена его личность, его жизнь, его эмоции. Он видел искусство художника как акцию протеста против старых канонов, акцию освобождения. В отличие от Гринберга, он пытался найти оправдание «остаткам» фигуративности в полотнах абстракционистов, не осуждал тех, кто не порвал начисто с традициями сюрреализма или других стилей прошлого, и его идеалом был Де Кунинг.
Рядом с каждым полотном, каждой скульптурой на выставке — табличка не только с кураторскими комментариями, но и с цитатами из высказываний обоих критиков, часто с оценками, сделанными с совершенно разных позиций. Как ни странно, сопоставляя эти позиции, лучше понимаешь художника.
Любопытно, что ортодоксальный Гринберг, по сути, так и остался в эпохе Поллока (в этой эпохе ему сопутствовала поистине всенародная популярность — в одной из витрин мы видим журнал «Вог» 1964 года, где большое фото-эссе посвящено интерьеру квартиры супругов Гринберг и их коллекции нового искусства). Он так яростно отстаивал эстетику формализма, что не заметил перемен в обществе и сознании и пришедших с ними новых тенденций в искусстве. Розенберг же с его более гибкой и широкоохватной позицией, продолжал играть активную роль в развитии американского искусства, замечая и пропагандируя художников, вышедших на художественную арену уже в 60-е и 70-е годы, и даже создавая новые определения.
Выставка затрагивает многие аспекты. Например, такой, как центральная роль евреев (художников, критиков, кураторов, дилеров) в становлении «Нью-Йоркской школы», заказы на оформление интерьеров и экстерьеров, которые приходили художникам и скульпторам-абстракционистам от синагог, причем в немалых количествах (тем самым являясь материальной поддержкой и пропагандой нового искусства). Мы видим свидетельства растущей популярности нового стиля — знаменитый Сесиль Битон фотографирует моделей на фоне картин Поллока в галерее Парсонс и помещает их в «Воге». Но были и насмешки, а то и ненависть, с которыми многие встречали новое искусство. Об этом тоже напоминают экспонаты в Еврейском музее.
Выставка продлится до середины августа. Музей расположен на 92-й улице Манхэттена, рядом с Пятой авеню.
11:25 am
РАСПЕЧАТАТЬ 
