«Что случилось с Марком Моррисом?» - растерянно спросил меня его давний поклонник, когда мы вышли из Фишер-центра Бард-колледжа после балета «Ромео и Джульетта» в постановке Морриса. «Успех», - ответила я.
Молодой, «голодный» Моррис, нашедший творческий кров в Европе, был полон изобретений, юмора, острого понимания современной ему жизни и чистого озорства, что привело к рождению таких новаторских спектаклей, как «Твердый орех» по «Щелкунчику» Чайковского, «Дидона и Эней» по опере Перселла и «L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato» на музыку оратории Генделя.
Сегодня крепко обосновавшийся в Нью-Йорке обладатель собственной компании, школы, прекрасного помещения и заказов от Метрополитен-оперы и Линкольн-центра Марк Моррис представил публике водянистую, моментами откровенно скучную, моментами глуповатую и банальную, часто -- в худших традициях советского драм-балета, стилистически пеструю и весьма скромную по масштабу и идеям версию балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», которую, увы, тот же Линкольн-центр запланировал в качестве «компаньона» к предстоящим в следующем сезоне концертам симфонической музыки Прокофьева под управлением Валерия Гергиева.
Нынешний спектакль был заказан фестивалем Summerscape. Задача была серьезная - впервые представить на сцене найденный в недавно открытых прокофьевских архивах первый, никогда не показанный на сцене вариант балета. Прокофьев сочинял его в 1934-1935-х гг. для Большого театра, по либретто Сергея Радлова, в котором Ромео вовремя узнает, что Джульетта должна очнуться от своего сна, и все остаются живы. Изменение шекспировского финала сам Прокофьев объяснял особенностями жанра: «Мертвые танцевать не могут».
В первой половине 30-х годов в подобных манипуляциях с оригиналом не видели ничего предосудительного: советский театр пока что парил на волне недавнего авангарда, свежи были в памяти постановки классических опер, переделанных с точки зрения революционных идеалов, и пора обожествления традиций прошлого только должна была начаться. Версию со счастливым концом одобрили «наверху», а Радлов в статье для журнала «Театр и драматургия» назвал «Ромео» самой комсомольской из трагедий Шекспира, заявив, что их с Прокофьевым версия подчеркнет мотивы классовой борьбы и конфликт молодежи с феодальным обществом.
Представленная на худсовет версия вызвала, однако, критику и споры, и Прокофьев уже начал подумывать о другом, трагическом конце. Но тут начались сталинские «чистки» и первая волна «борьбы с формализмом». Кое-кого из тех, кто заказывал и готовил спектакль, арестовали, и московская премьера так и не состоялась. Прокофьев же, не любивший работать впустую, из музыки балета сделал две оркестровые сюиты.
Но в самом конце 1930-х балетом, по инициативе Леонида Лавровского, заинтересовался Кировский театр. Лавровский потребовал сделать несколько сокращений и перестановок (чему Прокофьев долго сопротивлялся -- он был уже занят другими проектами), поручил переоркестровать партитуру Самуилу Файеру (к немалому гневу автора) и представил свою, ставшую окончательной версию балета на сцене театра в 1940 году. Главные роли исполняли Уланова и Сергеев. О первом варианте балета Прокофьев больше не вспоминал. И правильно: окончательный лучше, драматургически и музыкально сильнее.
Музыковед Саймон Моррисон, однако, решил обнародовать найденную им первую версию. Согласно заметкам Прокофьева в обнаруженном клавире была сделана оркестровка, и заказ на новую постановку «полетел» к Марку Моррису. Ну почему он не отказался?!
То, что хореография сделана не по внутренней необходимости, а именно по заказу, ощущается каждую минуту. Ни поэзии, ни трагизма, ни особой красоты (за исключением нескольких заключительных секунд финального дуэта, идущего на изменившемся свето-цветовом фоне, придуманном мастером света Джеймсом Ингалсом) в этом спектакле вы не найдете.
Нет, конечно, будучи Марком Моррисом, хореограф кое-что новенькое придумал. Да только зачем? Ну зачем, скажите на милость, он дал партии Меркуцио и Тибальда женщинам? Они же все равно танцуют в мужских костюмах и ведут себя согласно общему рисунку их характеров, только выглядят глупее, особенно когда размахивают пластмассовыми мечами. И зачем надо было, чтобы Ромео и Джульетта половину сцены «Ромео у Джульетты перед разлукой» провели голышом в постели, а потом прилюдно одевались? Единственное объяснение, которое приходит мне в голову: у Морриса не хватило воображения для создания большого хореографического дуэта. Недаром в первом акте, в сцене у балкона (которого здесь нет), герои так скучно и вяло движутся – им просто нечего делать!
И почему надо так часто повторять жесты итальянских мафиози и вообще так много размахивать руками? Мы и так знаем, что дело происходит в Италии, - по декорациям, которые, впрочем, тоже выглядят странновато: несколько игрушечных макетов классических ренессансных зданий расставлены по полу, а сцена окружена стеной, которая больше напоминает современный индустриальный забор, нежели ренессансную архитектуру.
Вообще со временем у Морриса, а также у автора костюмов Мартина Паклединаза странные отношения: кажется, что они просто пробежались по барахолкам, набрав юбок, маек, цепей и старых театральных костюмов, а потом перемешали все это. Та же смесь времен и стилей и в танцевальной пластике.
Наверное, смесь могла бы сработать, если бы за ней стояли прежние моррисовские язвительность, проницательность и просто юмор. Но переосмысления, подобного тому, которое было сделано в «Твердом орехе», или иронии, которая окрашивает «Дидону», здесь нет. А если в замысле нечто подобное и было, то заметить это невозможно. Я, например, так и не поняла, на полном серьезе или с иронией Моррис доверил партию Джульетты крепкотелой, с массивными икрами Рите Донахью, а Ромео - хрупкому и женственному Дэвиду Левенталю, дав каждому (!) из них равное число поддержек (да, не удивляйтесь, Джульетта время от времени поднимает Ромео на руки, не слишком, впрочем, высоко). А танцы в комнате Джульетты, которая беспробудно спит, несмотря на громкие звуки музыкальных инструментов и топот танцующих, - почему никого из присутствующих этот факт не беспокоит?
Остановлюсь и скажу несколько добрых слов. Моррису нравится характер Кормилицы. Ее роль исполняет одна из «ветеранш» его компании - маленькая хрупкая Лорен Грант, сделавшая эту партию (вместе с хореографом) самой живой и интересной в спектакле. По-прежнему хорошо удаются Моррису и массовые танцы, которые были бы еще более хороши, если бы не были так похожи друг на друга.
Стоит напомнить: у Морриса - не балетная компания, а труппа modern dance, чьи участники танцуют не на пуантах и вообще не прошли настоящей школы классического балета. Без балетной виртуозности, энергии и интенсивности, язык спектакля оказывается резко ограничен. Добавим к этому разницу в масштабе: Прокофьев сочинял балет для большой сцены и большого оркестра. Его партитура полна мощных драматических эффектов - таких, как душераздирающая пассакалья в сцене смерти Тибальда. Когда при такой музыке на сравнительно небольшой и даже уменьшенной оформлением сцене присутствуют всего несколько фигур, к тому же не очень знающих, что им делать, весь эффект пропадает и никакого волнения не жди.
Нет, без серьезного переосмысления всей концепции рассчитывать на успех было невозможно. Жаль, что Марк Моррис об этом не подумал.
08:49 am
РАСПЕЧАТАТЬ 
