В понедельник, 12 мая, поздно вечером, остановилось сердце выдающегося американского художника, одного из тех, кто своим творчеством неоднократно изменял курс мирового искусства, — Роберта Раушенберга. Ему было 82 года. Живописец, фотограф, график, хореограф, исполнитель, участник перформансов, художник сцены, даже композитор — он всем своим существованием отрицал старую идею художника как мастера одного вида искусства. Он изменил и переосмыслил практически все виды изобразительного искусства, в которых работал.
Его уникальные композиции — такие как «Кровать» (простыня, подушка и стеганое одеяло, забрызганные краской, как кровью, и прикрепленные в раме к стене) или «Каньон» (чучело орла, прикрепленное к холсту), сегодня считаются классикой послевоенного постмодернизма.
Наследник Марселя Дюшана и Джозефа Корнелла, он продолжал стирать грань между живописью и фотографией, фотографией и гравюрой, скульптурой и танцем, скульптурой и технологией, живописью и скульптурой, не говоря уж о гранях между искусством и самой жизнью.
Он был также одной из ведущих сил в повороте американского искусства от абстрактного экспрессионизма, доминировавшего в Америке в начале 50-х годов, и стал своего рода связующим и переходным звеном между Джексоном Поллоком, Виллемом де Кунингом и теми, кто придет им на смену позже, — художниками поп-арта, концептуального искусства, создателями хэппенингов и других форм, в которых он был ключевой фигурой.
Его близкий друг, выдающийся американский художник, Джаспер Джонс, однажды заметил, что никто не изобрел в искусстве больше, чем Раушенберг.
Вместе с Джаспером Джонсом, а также композитором Джоном Кейджем и хореографом Мерсем Каннингхэмом Раушенберг фактически определил новую эру эксперимента в американской культуре. Это в связи с его работами Кейдж когда-то сказал: «Красота теперь под ногами — надо только посмотреть», имея в виду не только то, что уличный мусор может стать объектом произведения искусства (что само по себе не было новостью), но что благодаря произведениям Раушенберга в этом мусоре можно увидеть красоту и поэзию жизни, которую художник прославлял.
«Мне по-настоящему жаль людей, которые думают, что вещи вроде мыльниц, зеркал или бутылок из-под «Кока-колы» уродливы, потому что они окружены этими вещами весь день, что делает их несчастными», — говорил сам Раушенберг.
Это замечание — иллюстрация оптимизма и щедрости духа, которые отличали художника. Его творчество кто-то сравнил с сенбернаром — добрым, любопытным, бесстрашным. Он был таким и в жизни. Разбогатев, он давал миллионы долларов на благотворительные нужды: в помощь женщинам и детям, на медицинские исследования, другим художникам, политикам-демократам.
Сильно пьющий южанин с открытым лицом, он был сложной личностью, со столь же сложным эмоциональным отношением к искусству. Начав с маленьких ассембляжей, созданных из всякой всячины, найденной на уличных свалках манхэттенского даунтауна, он в конце жизни, став богатым и знаменитым, отдавал все время большим, влиятельным международным проектам.
Задуманные в его громадной студии на острове Каптива (Флорида) эти проекты отмечены гигантскими размерами и гигантскими амбициями. Большей частью они не могли сравниться по художественной значимости с его ранними созданиями. Но неудача никогда не отвращала его от работы над новыми проектами. Он считал, что продуктивность всегда связана с риском, и главным для него всегда был не столько результат, сколько процесс — импровизационный, изменчивый, полный ошибок и находок.
«Всегда быть точным и правым — не имеет никакого значения. У меня есть почти фанатично «правильная» ассис¬тентка, но к тому времени, когда она поправит все мои ошибки в грамматике и синтаксисе, я не могу прочесть того, что я написал. Стремление к точности и правильности может остановить развитие очень интересной идеи». Это отношение и заставляло его выходить далеко за пределы принятого в искусстве.
В своих работах он часто использовал элементы автомобилей, велосипедов, мотивы космических кораблей. В какой-то мере в этом отражалось его беспокойное воображение. Тяга к движению нашла свое продолжение, когда он обратился к танцу и перформансу.
Под внешней активностью однако часто скрывалось нечто сумрачное — вспомним его «черные» и «красные» картины, с кусками ткани, похожими на пропитанные кровью бинты, его фотографии забытых, брошенных людьми мест, его картины с изображением «вне фокуса» древних полуразрушенных фресок. Его искусство искало утешения.
Милтон Эрнест Раушенберг (это потом, взрослым, он переименовал себя в Роберта) родился 22 октября 1925 года в городке Порт-Артур, штат Техас, где, по его словам «было легко вырасти, так и не увидев ни одной картины». Его дед, врач, эмигрант из Германии, обосновавшись в Техасе, женился на индианке из племени чероки. Отец работал в местной электрической компании. Жили бедно, и мать Дора шила сыну рубашки из обрезков старой ткани.
Свою первую фабричную рубашку он наденет только на выпускной бал. Десятью годами позже он начнет делать из обрезков, остатков, камней, веревок свои ассембляжи и скульптуры. Как и мать, он любил делать новые вещи из «ничего».
Он начал изучать фармакологию в Университете Техаса, в Остине, но началась война, и его призвали в армию. Первую в своей жизни картину он увидел во время службы в Калифорнии, в Сан-Диего, где служил медицинским техником в военно-морском госпитале. Он решил стать художником: поступил в художественный институт в Канзас-сити, а позже поехал в Париж, где записался в известную Академию Юлиана, в которой встретил молодую художницу из Нью-Йорка, собиравшуюся поступить в Black Mountain College в Северной Каролине. Он много слышал о главе отдела искусств этого колледжа Джозефе Алберсе, да и с молодой художницей по фамилии Вайль подружился. Собрав деньги, направился в Северную Каролину.
Но Алберс, суровый модернист, был шокирован своим новым студентом и даже позже утверждал, что никогда не знал Раушенберга. Тот же называл его «прекрасным учителем и невозможным человеком».
Какое-то время Раушенберг жил между Северной Каролиной и Нью-Йорком, где занимался в прославленной Art Students League. Весной 1950-го он женился на той самой студентке, с которой познакомился в Париже. Брак продержался два года, у них родился сын Кристофер.
Первые работы Раушенберга были опубликованы в журнале «Лайф» в 1951 году, вскоре после его первой персональной выставки, которая состоялась во влиятельной галерее Бетти Парсонс. «Все старались отказаться от европейской эстетики, — вспоминал он то время. — Это была борьба, и она отражалась в страхе, который обуял коллекционеров и критиков... Ничто не способно избежать перемен. Это единственное, что можно сказать точно, потому что у жизни нет другой возможности. Каждый может быть измерен своей способностью адаптироваться к переменам». Он этой способностью обладал в высшей степени.
Кроме картины, купленной Джоном Кейджем, с первой выставки ничего не было продано.
После периода «черных» и «красных» полотен в 1952 году пришли полотна «белые», по духу близкие знаменитой молчаливой пьесе Кейджа «4’33».
Путешествуя с художником Саем Томбли по Европе и Северной Африке, он начал собирать и складывать в композиции случайные предметы: палки, кости, куски веревки. Эти ассембляжи он показал дилеру в Риме. Когда их выставили во Флоренции, некий рассерженный критик посоветовал все это выбросить в реку. И Раушенберг, сохранив парочку для себя, действительно выбросил остальные в Арно. Однако с этих маленьких ассембляжей начался новый период в его творчестве, который привел к таким сложным композициям, как «Монограмма».
Примерно тогда же начались его длительные и близкие отношения с Джаспером Джонсом. Студия Джонса располагалась в том же здании на Перл-стрит, где жил Раушенберг. В течение нескольких последующих лет каждый создаст свои, может быть, самые главные произведения и самые смелые образцы в мировом послевоенном искусстве. Они жили вместе до начала 1960-х, обменивались идеями, но «дали право друг другу делать то, что хочет другой», и существовали на заказы по оформлению витрин в магазинах «Тиффани» и Bonwit Teller, работая под общим псевдонимом Matson Jones.
Кроме создания своих ныне знаменитых «комбайнов», художник открыл в это время новую технику рисунка. Растворяя отпечатанные в газетах и журналах фотографии и затем втирая это расплывшееся изображение карандашом в бумагу, он достигал эффекта чего-то ускользающего, тайного, изысканного. Этот метод был использован в таких работах, как «34 рисунка к «Аду» Данте», и позже художник перенес его на полотна и использовал в комбайнах.
Еще с 50-х годов он сотрудничал с театром и танцем, создавая сценический дизайн и костюмы для композиций Триши Браун, Пола Тейлора и для труппы Мерса Каннингхэма, а в 1963 году поставил балет «Пеликан», в котором сам выступал, катаясь на роликах, в шлеме и с парашютом за плечами. В его таланте было что-то театральное, и, работая с современными хореографами, он порой приходил к своим самым смелым и свежим идеям. Он был не просто дизайнером, но участником и соавтором революционного переворота, который происходил в 50-е и 60-е годы в танце модерн. Его последний сценический проект отмечен 2007 годом.
В 1964-м он путешествовал по Европе и Азии с компанией Мерса Каннингхэма, для которой в течение предыдущих десяти лет работал так много и так новаторски, что однажды назвал ее «своим самым большим полотном» (кстати, в этом турне он был не только дизайнером, но и менеджером сцены). Впрочем, это замечание привело к прекращению их постоянного сотрудничества.
В том же 1964-м Раушенберг представлял Америку на Венецианской биеннале, а в одной из престижных лондонских галерей открылась его персональная выставка. Лондонская The Sunday Telegraph назвала его «самым значительным американским художником со времени Джексона Поллока». Он получил международный Гран-при Венецианской биеннале, став первым современным американским художником, удостоенным этой чести. Так началась его всемирная слава.
Последовали крупные выставки в ведущих музеях мира — Центре Помпиду (1981), Музее Гуггенхайма (1997), Музее Метрополитен (2005).
«Я обычно работаю в каком-то направлении до тех пор, пока начинаю понимать, как это делать. Тогда я останавливаюсь, потому что мне становится скучно или я уже все знаю, — сказал он в одном из своих последних интервью в 2000 году. — Многие люди стараются придумывать идеи. Я не из таких. Я, скорее, приму возможности, которым не могу сопротивляться и которые не могу игнорировать». Он добавил: «Что бы ты ни делал, это всегда будет насилием над чьей-то эстетикой. Я думаю, что ты либо рожден художником, либо нет. Я не мог бы этому научиться. И, надеюсь, никогда не научусь, потому что, зная больше, ты только усиливаешь свои ограничения».
Майя ПРИЦКЕР,
с использованием некролога Майкла Киммельмана
из «Нью-Йорк таймс»
и других материалов.
02:49 am
РАСПЕЧАТАТЬ 
