 |
В «Марии Стюарт» две королевы: английская Елизавета — Марина Игнатова и шотландская Мария Стюарт — Ирина Патракова — предстали в единоборстве, втягивающем всех вокруг в смертельную схватку. Молодым актрисам хватило сил нести бремя страстей этих незаурядных героинь. У Патраковой достаточно эмоциональной силы для воплощения обуревающих Марию жажды жизни, гордости, отчаянности. На сцене — пребывающая в унизительном заточении, под постоянным страхом смерти, но не сломленная юная женщина. Из глаз ее словно струится свет. Даже в полумонашеском платье она пленительно женственна. А с каким темпераментом проводит она сцену встречи с Елизаветой! Оскорбительные речи Елизаветы вызывают взрыв; внезапный поворот головы склоненной Марии меняет мизансцену. Распрямившись, она выплескивает гнев и ярость, переходящие в истерический смех (ее, пришедшую добровольно, безо всякого права пленили!) и обрывает речь, напоровшись на ледяной взгляд Елизаветы, и никнет внезапно, и падает, сминая шелковую юбку… Эффектные выходы Елизаветы ослепляют контрастом по отношению к побеждаемой сопернице. У М. Игнатовой — мелодичный тембр голоса, легкая поступь и столь безупречная дикция, что каждое слово, окрашенное изменчивой интонацией, летит. Что нужно этой постоянно притворяющейся даме в пришпиленных рыжих буклях (кажется, что они сковывают ее черты, принуждая к одному неподвижному выражению), и выдающей себя лишь вспышками холодных светлых глаз? В финальном монологе она признается в тяготеющем над нею прошлом… По сцене, как по шахматной доске, движутся фигуры в ритуальных выходах свиты. Слова становятся сражениями. Поединки осуществляются под покровом учтивости. Вражда припрятана. Жесты отточены. Действие развивается с той обоснованностью, что отличает русский психологический театр. Бесшумно распахиваются черные железные затворы, которые могут оказаться запертыми навеки: за Марией, уводимой на казнь, ворота захлопываются, для торжествующей Елизаветы — раскрываются, и внезапный свет софитов застигает ее на месте преступления. Конструкция, свет, костюмы — все полно смысла, неотделимо от сценического действия. Но главное — актеры. Лорд Берли (Валерий Ивченко) — худощавый изворотливый господин с впивающимся в собеседника острым взглядом. Несчастный Дэвисон (Михаил Морозов), которому Елизавета отдает приказ о казни, но так, что распоряжение выглядит как известное изречение казнить нельзя помиловать, полон ужаса и растерянности — до заикания, до безумия… Лестер (Валерий Дегтярь), беседуя, капнет яду, и всматривается, как он распространяется; Марию он предает, предпочтя превосходящую силу королевы, с которой состоит в недвусмысленных отношениях… Придворный Паулетт (Леонид Неведомский) многое повидал за годы службы. Но он лишь свидетель, лишенный права слова. Он просто молча выставляет на грубо отесанный стол табуреты ножками вверх, так, что они походят на частокол, на который водружают отрубленные головы… И первой жертвой оказывается юный пылкий Мортимер (Андрей Аршинников). Лишь один человек сохранит совесть и сострадание: Тальбот (Геннадий Богачев). Есть еще одна душа, скорбящая о Марии: Кормилица (Анна-Ируте Венгалите). Ее боль идет из самого сердца. Ощущение аскетического Средневековья входит на сцену именно с нею: высокий лоб, стянутые узлом волосом, плоский головной убор, пластичная поступь… «Копенгаген», в отличие от «Марии Стюарт», — спектакль камерный. В нем всего три персонажа: Нильс Бор (Олег Басилашвили), его жена (Мария Лаврова) и Вернер Гейзенберг (Валерий Дегтярь) — друг и ученик, оставшийся в нацистской Германии. События происходят в 1941-м году в оккупированной Дании, куда неожиданно прибывает Гейзенберг, чтобы встретиться с учителем. Эту пьесу, лишенную действия, оперирующую категориями науки, переполненную терминами, ставят по всему миру, начиная с лондонской премьеры 1998 года. Очевидно, принцип неопределенности, разработанный нобелевским лауреатом Гейзенбергом, и принцип дополнительности, выстроенный Бором, драматург перенес из сферы физики в сферу их человеческого бытия. Фрейн (вместе с Бором и его зоркой и печальной Маргрет) пытается понять причину странного визита Гейзенберга. У того есть все основания опасаться эсэсовской слежки. В. Дегтярь нервно, тонко, едва различимо дает почувствовать, что за спиной его героя тяжелый опыт, которым он не может поделиться с Бором. А тот — интеллигент, гуманист (и наполовину еврей) — готов разделить участь обреченных. Гейзенберга-Дегтяря волнует нравственный аспект его научных разработок: какова мера ответственности ученого за теоретические разработки в области, которая может иметь практическое применение? Т.Чхеидзе наполнил поиск мысли сценической действенностью и окружил зловещим духом эпохи. В глубине сцены — гигантское зарешеченное окно, за ним — сумрачное небо с тяжелыми тучами. Метафора полчищ других туч, от которых в Европе было некуда деться… Трижды восстанавливают герои прошлое – с того самого момента, когда Гейзенберг прошел по усыпанной гравием дорожке к знакомому дому. Три раза меняется мизансцена, с которой начинается очередная «попытка». Им трудно преодолеть отчуждение. Потом появляется маленький лучик надежды: не все потеряно, еще можно понять друг друга. Но нет, ничего изменить нельзя. Полемикой пьеса начинается, и точка отсчета в ней — тот простой факт, что никого из героев уже нет в живых. Речь усилена микрофонами. Звук идет сверху. С потусторонней высоты герои вглядываются в прошлое. Окончена жизнь, но не окончен спор.  РАСПЕЧАТАТЬ
|
Размещение рекламы Информация о сервере Email: web@nrs.com  |
|
|
|
 |