 |
После «Серенады» Баланчина на музыку Чайковского один из моих американских друзей, человек весьма почтенного возраста, видевший, наверное, не меньше сотни исполнений этого балета, сетовал на то, что некоторые эпизоды исполнялись в «небаланчинских» темпах, и удивлялся, как это хранители прав на хореографию Баланчина позволили танцовщицам выступать в финале не с распущенными волосами, как принято в Сити-балете. Аластер Макали из «Нью-Йорк таймс», недовольный чрезмерной, на его взгляд, «театральностью» мариинцев, хотел увидеть в движениях «Серенады» больше от упражнения, танцевального класса (дальше станет понятно, почему). Ни для меня, ни для нескольких тысяч других зрителей, посмотревших программу, эти «нарушения» не имели никакого значения: вечер из трех балетов Баланчина — «Серенада», «Рубины» и «Балет Империаль» — стал триумфом труппы, а такую совершенную по исполнению и при этом одухотворенную «Серенаду» мы вряд ли скоро увидим. «Серенада» — первый американский балет Баланчина (1934 год) и, может быть, один из его величайших шедевров, действительно вырос из классных занятий в его недавно основанной Школе американского балета. Но задачей его было, по словам самого хореографа, показать молодым танцовщикам отличие класса от сцены. Так что об упражнении как таковом лучше как раз забыть. Я «Серенаду» про себя называю «Прощание с Петербургом»: чистые, строгие линии, геометрия и скульптурность, образ Темного ангела в третьей части, поэтичность и в то же время блеск и «бальный шик» вальса во второй, игривая фольклорность «русской» части —все это продиктовано не только гениальной музыкой Чайковского (под которую ни один обладающий элементарной музыкальностью танцовщик просто не способен танцевать в стиле сухих упражнений), но и обликом Петербурга. Мариинцы как никто способны почувствовать и передать содержательный подтекст балета. Им по-настоящему, на глубинном уровне, близка эта музыка. В их воображении она вызывает те же или почти те же ассоциации, что и в воображении Баланчина, и с воспитанным традицией навыком наполнять жест эмоцией они невероятно обогащают хореографический текст, который у других исполнителей и впрямь способен напомнить репетиционный класс. Баланчин был одним из самых музыкальных хореографов в истории балета. Самое поразительное, что его уникальная восприимчивость распространялась не только на музыку любимого им Чайковского, но и на угловатую, не слишком мелодичную, зато ритмически причудливую музыку его современника Стравинского. «Рубины», поставленные на музыку Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского в 1967 году как вторая часть балета «Драгоценности», не так-то просто разгадать: в них есть и легкомысленно-джазовое, «мюзик-холльное» начало, и агрессивно-жесткое. «Драгоценности» считаются данью хореографа трем национальным школам хореографии, сыгравшим ключевую роль в жизни Баланчина: русской — «Бриллианты», французской — «Изумруды» и американской — «Рубины». При этом сам Баланчин однажды заметил, что хотел в «Рубинах» передать элементы грузинского народного танца. Любопытно, что так или иначе все это присутствовало в исполнении. Жаль, конечно, что ни в пятницу, ни в воскресенье на сцену не вышла, как планировалось ранее, Диана Вишнева, но Мариинский привез на сей раз несколько замечательных танцовщиц (некоторые совсем юные), и они не подвели. В двух центральных женских партиях «Рубинов» Олеся Новикова была изящна и игрива, а 26-летняя Екатерина Кондаурова, как всегда, царственна и элегантна (она была великолепна и в «Серенаде»), и замечательно виртуозен был кордебалет, а также мужская группа солистов. Совершенен был кордебалет и в «Балет Империаль» (на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского), где главные аплодисменты достались юной Виктории Терешкиной. Ее безупречная техника (продемонстрированная и в других партиях тура) и впрямь поражает, хотя собственно с артистической точки зрения она больше «играет», «демонстрирует» (в данном случае — некую высокомерную «вамп»), нежели живет на сцене. А вот другая солистка — Екатерина Осмолкина (она солировала и в «Серенаде») — как раз из тех, кто в каждой роли полон жизни, искренен и непретенциозен. Что же касается программы балетов Форсайта, то больше всех повезло тем, кто попал на первый из трех форсайтовских вечеров, где в балете «Стептекст» танцевала Диана Вишнева — балерина, всегда знающая, что и почему она делает на сцене, наполняющая смыслом и чувством каждое движение, фразу, позу, как бы абстрактны они ни были. А в том, что изобретательный американец Уильям Форсайт часто способен на абстракцию, трудно ассоциирующуюся с реальностью (или воспринимается как мастер таковой), убеждаешься, как только посмотришь подряд несколько его композиций. Одна из центральных идей Форсайта, которую он разрабатывает во многих своих балетах, — «закулисье», процесс репетиции, моменты которого чередуются с более длительными фрагментами исполнения, переход от «черновика» к «чистовику», приближающаяся к нам и внезапно ускользающая реальность. Нигде, мне кажется, эта идея не воплощена лучше, красивее, убедительнее, чем в «Стептексте» на музыку «Чаконы» Баха. Молчание, короткие, оборванные фрагменты музыки, остановленные на взлете жесты, исчезающие во тьме и вновь появляющиеся фигуры — в этой прерванности, полусказанности есть тайна, красота и — в сочетании с музыкой Баха — щемящая человечность. Так было, по крайней мере, в исполнении, которое представили Вишнева и три ее партнера — Игорь Колб, Михаил Лобухин и Александр Сергеев. На основе хореографической классики и отталкиваясь от идей Баланчина (а часто прямо соревнуясь с ними), Форсайт создал свою пластику, которая при частом повторении могла бы показаться монотонной, если бы не индивидуальность исполнителей, как случилось в «Приблизительной сонате» (Approximate Sonata), где четыре пары появляются по отдельности, в пяти дуэтах, иногда говорят, иногда ходят, большей частью все же танцуют, словно пробуя, испытывая разные ситуации в некоем репетиционном процессе. «Головокружительное возбуждение точности» (The Vertiginous Thrill of Exactitude) — самый «баланчинский» по структуре из балетов Форсайта, только более быстрый (и впрямь, головокружительно быстрый), чем самые быстрые баланчинские балеты. Он выигрывает от того, что создан на великолепную музыку торжествующего финала 9-й симфонии Шуберта, но проигрывает от обилия движений на единицу времени, превращающегося моментами в излишнюю и никуда не ведущую суету. Пятерке солистов (Е.Андросова, Н.Гончар, Е.Осмолкина, Л. Сарафанов, А.Фадеев) виртуозность хореографии оказалась вполне по силам, как и другой группе танцовщиков (во главе с В.Терешкиной и Е.Кондауровой) сложности еще одной «репетиции-соревнования» — балета с таинственным названием In the Middle, Somewhat Elevated, которое можно перевести как «В середине, как-то приподнятой», что ровным счетом ничего не объясняет. Следующая возможность увидеть труппу Мариинского театра представится тем, кто поедет нынешним летом в Санкт-Петербург, на традиционный фестиваль «Звезды белых ночей», посвященный на сей раз 225-летию театра. А Диану Вишневу мы надеемся увидеть у нас, в Нью-Йорке, в спектаклях Американского балетного театра: «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихот» и в новом балете Твайлы Тарп. Весенне-летний сезон АБТ открывается 19 мая.  РАСПЕЧАТАТЬ
|
Размещение рекламы Информация о сервере Email: web@nrs.com  |
|
|
|
 |